Na opinião de Nietzsche, se havia lugar que fosse sinónimo de música, esse não podia ser outro senão Veneza.
Os séculos XVII e XVIII foram de grande esplendor musical para a cidade, a cidade superior, o deslumbrante centro de sedução, uma espécie de Atlântida maravilhosa e cantante – nas palavras de um viajante e musicólogo francês chamado Combrieu.
Handel esteve em Veneza nos começos de Setecentos e granjeou fama com a sua ópera Agripina. Viva o querido saxão! E viva a tua mãezinha que te fez assim!, gritaram-lhe os melómanos venezianos - que no saudar ou vituperar um artista incluíam sempre, para o melhor e para o pior a mãe dele, ou dela.
Resulta ocioso falar dos génios musicais que fizeram a História de Veneza naste particular, os Benedetto Marcello,os Antonio Lotti, os Caldara, os Porpora, os Gabrieli, os Galuppi, e os mais geniais e celebrados de todos, Antonio Vivaldi, Claudio Monteverdi. Mas até Mozart esteve em Veneza e por lá colheu os devidos louros em 1789, no Teatro de San Moisè. Nos conservatórios, geralmente em Veneza associados a hospitais ou casas de caridade, a perfeição das sinfonias e oratórios foi gabada até por Roussseau.
É uma quase redundância dizer que Veneza, como a maior parte das cidades de Itália - mas mais do que todas elas -, é um cenário de ópera.
E como, segundo alguns comentadores dos tempos áureos da ópera, a primeira lei desse género musical é seduzir e encantar, por maioria de razão Veneza é aquilo que é e cumpre melhor e mais naturalmente do que qualquer outra essa função.
Essa sedução e esse encantamento da ópera era afanosamente perseguido pelos cenógrafos e maquinistas que a todo o momento inventavam artifícios de estarrecer.
Magnificências. Esplendores. Pórticos. Colunatas infinitas. Perspectiva. A cidade está cheia de tudo isto.
E a ópera nunca quis convencer ninguém de coisa nenhuma. Apenas pretendeu deslumbrar. Nunca lhe interessou a coerência, a plausibilidade ou a razão, preferiu-lhes sempre o êxtase da imaginação e o gozo dos sentidos.
E falando de ópera nestes termos não andamos nada longe se confessarmos que estamos a falar da cidade de Veneza.
As sequências iniciais do filme Senso, de Visconti, estavam para ser rodadas na Praça de S.Marcos. A mudança para o interior do La Fenice, segundo alguns exegetas, releva do simbolismo da associação de Veneza a um espaço teatral, a um jogo de espelhos, realidade e ficção, que do interior do La Fenice se expande pela cidade alargando as significações, tornando a cidade mesma um lugar de representação, um cenário de transgressão, visto ser de uma teatralidade de transgressão que trata o filme.
Pode dizer-se que a iniciativa empresarial privada, em Itália, se houve campo onde ela se manifestou rapidamente e com eficácia foi no domínio do espectáculo. A ópera lírica era o espectáculo mais popular e Veneza esteve na vanguarda desse surto empresarial privado.
Ao San Cassiano, propriedade da nobre família Tron sucederam-se os teatros líricos e de comédia.
Quase todos eles pertenciam às ricas famílias tradicionais: o San Moisè, da família Giustinian; o San Salvador (também chamado San Luca, porque construído entre as duas igrejas), hoje Teatro Goldoni, era da família Vendramin; o San Samuele, o San Benedetto, o San Giovanni Crisostomo – hoje Teatro Malibran -, eram propriedade dos Grimani; o Sant’Angelo era do empresário Santurini; o San Giovanni e Paolo não sei de quem era.
Sei que entre 1641 e 1649 mais treze teatros foram construídos em cidade com tão pouco espaço. Depois de 1649 o número de salas continuou a aumentar até o governo decretar, em 1757, a proibição de construir mais teatros. Na mesma época, Paris contava apenas com três teatros. Um ano antes do nosso S. Carlos , por sinal, em 1792, ergueu-se o La Fenice.
Nos teatros mais populares, punham-se uns quantos bancos de madeira junto do palco e o resto da plateia ficava aberto à multidão. Havia um espaço livre para as mulheres que sofriam de incontinências urinárias se acocorarem, produzindo um sulco que escorria plateia abaixo e cujo fedor se confundia com o cheiro a sebo das lamparinas.
Nos camarotes, os patrícios e burgueses entretinham-se muito a atirar ao povo da plateia com cotos acesos de velas e a cuspir-lhes e a urinar-lhes para cima. O povo da plateia não se importava, mas se algum refilava era expulso pela guarda e ficava debaixo de olho dos espiões do Conselho dos Dez – entre os quais se contava o célebre Giacomo Casanova.
Os espectáculos podiam durar as suas boas quatro horas, com longos intervalos para os vendedores ambulantes de fruta, de filhós, de castanhas piladas, pevides e anis correrem o teatro e fazerem o seu negócio. Nos camarotes, os nobres serviam-se de sorvetes e café.
As manifestações de agrado ou de censura eram ruidosas. Um autor podia ser hoje assobiado e desprezado e amanhã podia ser levado em ombros pela multidão.
Era o povo que decidia a cada momento os altos e baixos da rivalidade entre Goldoni e Gozzi. Mas Goldoni, um elitista, não podia levar tal à paciência e reclamava para Veneza uma sala de espectáculos a preços elevados, de modo a seleccionar o público e criar uma elite espiritual que lhe soubesse apreciar as obras.
Um depoimento de Goethe, em vilegiatura por Veneza em 1786, cito:o assunto era tolo mas divertiu o público por mais de três horas. Aqui o povo é a base sobre a qual tudo repousa. A multidão identifica-se com o espectáculo. Durante o dia, na praça, nas gôndolas, nos palácios, o vendedor e o comprador, o mendigo, o marinheiro, a vizinha, o advogado e o seu adversário, vivem, agitam-se, afadigam-se, falam, protestam, gritam, cantam, brincam, praguejam, discutem. E à noite vão ao espectáculo, vêem e ouvem a sua vida diária artisticamente arranjada, entremeada de contos, afastada da realidade pela máscara, ao mesmo tempo que dela se aproxima pelos costumes.
Stendhal também andou por Veneza, também lhe frequentou os espectáculos. Considerava Veneza a cidade mais civilizada de toda a península itálica.
Odeio Bonaparte só por tê-la sacrificado à Austria. E hoje por aqui vivem 50.000 pobres – escreveu em 1818.
Falando de Veneza, de música e de teatro, fala-se de morte e assombração. Avisto a assombrada Ca Dario, apenas com entrada de gôndola, pelo Grande Canal.
Devido a aura mórbida, era o palácio favorito de Henry James. Pertenceu ao secretário do Grande Chanceler, que se chamava Giovanni Dario. E a má fama do palácio começou mesmo pela família Dario, quando a filha dele morreu apenas se casou com um patrício da família Barbaro, família Barbaro aliás assassinada em massa na Ca Dario
Ninguém queria comprar o palácio até aparecer um rico negociante de diamantes arménio, que o restaurou e logo caíu na bancarrota e morreu na miséria.
Um inglês Rawdom Brown, que comprou a Ca Dario em 1840, suicidou-se nele.
Em 1936 o poeta francês Henry Régnier morre de repente, pouco dias depois de se ter mudado para lá.
Charles Briggs, um americano, já nos nossos dias, foi expulso da cidade devido às orgias homossexuais que lá organizava.
No final dos anos 70 do sec XX, o manager da banda pop The Who, Kit Lambert, comprou o palácio e lá foi assassinado numa disputa que metia drogas.
Em 1979, o amante do conde Giordano delle Lanze bateu-lhe com um candelabro na cabeça até o matar.
Depois, é um veneziano que vai à falência e cuja irmã aparece assassinada no palácio.
Raul Gardini, conhecido industrial italiano, suicida-se na Ca Dario em 1993 por causa de um escândalo de corrupção.
Mario del Monaco, o celebérrimo tenor, também, nos anos 50, esteve para comprar o assombrado palácio Dario, mas desistiu no último momento.
A Woody Allen aconteceu a mesma coisa. Esteve para o comprar. Desistiu no último momento.
Será curioso notar que no plano inicial da construção do Gran Teatro La Fenice se teve em atenção as acessibilidades. O teatro deveria ficar num ponto de fácil acesso. E para lhe aperfeiçoar a centralidade geográfica foi-se ao primor de abrir um novo canal na cidade, de modo a que as grandes famílias pudessem chegar de gôndola, em vez de palmilharem os becos e pontes mal pavimentados.
Ficou pronto em 18 meses. Inaugurou-se, como digo, na primavera de 1792.
As magnificências do passado do Teatro La Fenice assentam na quantidade de estreias mundiais dos maiores compositores de ópera, italianos e estrangeiros. Rossini, Bellini, Donizetti, Verdi, Stravinski, Britten, Prokofiev. Todos estes – e mais alguns menos renomados – estrearam obras no La Fenice. Também o nosso Marcos Portugal estreou uma ópera no La Fenice. Chamava-se Alceste.
É preciso dizer que nas primeiras décadas do sec XIX o S.Carlos de Nápoles estava um pouco por baixo e o Scala de Milão também passava tempos críticos. A Veneza musical beneficiava da situação. Os grandes compositores queriam estrear lá. Meyerbeer e Mercadante fizeram-no. E mais Bellini, que apresentou os seus Capuleti e Montecchi e Beatrice di Tenda. Donizetti: Pia de Tolomei e Belisario.
E Verdi, que teve uma relação privilegiada com o La Fenice. Ernani , Attila, Rigoletto, Traviata e o revisto Simão Boccanegra viram as primeiras luzes do palco no La Fenice. Até o Falstaff estrearia no La Fenice se Verdi não tivesse recusado a proposta do teatro.
I Due Foscari, de Verdi, de resto passada em Veneza e entre venezianos de alta extracção, também poderia ter estreado no La Fenice, não fosse a censura austríaca, que muito se manifestava no teatro lírico, como é sabido, e sendo Verdi uma reiterada vítima dela - toda a gente sabe dos problemas que teve com Rigoletto.
I Due Foscari, narrando as históricas desventuras do doge Francesco Foscari, não pôde ser estreada em Veneza, tendo em vista o bom nome de algumas ilustres famílias que comparecem na história. Os Barbarigo e os Loredan saem assaz mal vistos do enredo, e já para não falar nas reservas da censura a assuntos que metessem altas figuras do Estado e respectivas tragédias pessoais.
A censura austríaca de Veneza, como todas as censuras de qualquer tipo, de qualquer tempo e de qualquer lugar – incluindo hoje – não primava pela excessiva inteligência. Atinha-se essencialmente a algumas palavras proibidas, pátria e liberdade, antes de mais. Mas igualmente outras como sangue, como espada.
Vem dos anos 20 a tradição da música contemporânea na cidade lagunar – como os italianos lhe chamam. Em 1925 o maestro Hermann Scherchen, os compositores Schönberg, Alfredo Casella e Stravinski aportam à piazzetta.
Lugar de convergências e irradiações, Veneza, cidade contemporânea porque acompanha o evoluir e o porvir das formas, porque sabe envolver o passado na vida presente, sempre certa de saber integrar em si a vida de amanhã - escreveu o notável Mario Labroca, um dos carolas venezianos da música contemporânea e que viria a ser uma das personagens mais importantes da vida musical e teatral de Veneza.
Prokofiev apresenta em Veneza o Anjo de Fogo e Stravinski estreia, por encomenda do festival, The Rake’s Progress, a 11 de Setembro de 1951.
No início dos anos 60, a ópera do veneziano Luigo Nono, Intoleranza,dá escândalo na cidade, suscita a intervenção na imprensa dos neo-fascistas da Ordem Nova, que não podiam ouvir falar justamente de tolerância e de liberdade individual.
Também Benjamin Briten compõe de propósito para o Festival de música contemporânea de Veneza The Turn of the Screw e dedicará á cidade a sua última ópera Death in Venice – Morte em Veneza.
Em 1836, depois de experiências com a nova iluminação teatral, a gás, dá-se o primeiro incêndio no La Fenice. E a 13 de Dezembro de 1837, o La Fenice renasce pela primeira vez verdadeiramente das cinzas.
Claro que todos os grandes cantores actuaram em Veneza, ou no La Fenice ou em qualquer outro dos teatros. Claro que todos os grandes maestros também. Um caso: o lendário Leopold Stokovksi chegaria a reger na própria Basílica de S. Marcos. Gabrieli, Monteverdi e Vivaldi.
Outro caso: só em 1904 o La Fenice ouviu uma sinfonia de Brahms,a 2ª. E nem imaginam quem então a dirigiu. Mascagni. Mas mesmo a 9ª de Beethoven só muito mais tarde ainda foi ouvida no La Fenice. Em 1934.
E a reger a orquestra do La Fenice apareceram alguns maestros mais ou menos singulares, mais ou menos inesperados por várias razões. Depois de um impensável Mascagni a dirigir Brahms, em Abril de 1910 apareceu o conde Guido Carlo Visconti di Modrone – provavelmente um tio do cineasta Luchino – à frente da orquestra numa peça de Gianfrancesco Malipiero.
E pela mesma altura sobe ao pódio do La Fenice um senhor muito distinto chamado Siegfried Wagner. Claro, o filho de Wagner – segundo se disse mais aplaudido pelo apelido do que pelo mérito de regente. E está bem de ver que dirigiu coisas do pai, tannhäusers e mestres cantores. Mas também coisas suas, fragmentos de óperas. Títulos?Kobold, Herzog Wildfang.
E, como disse, a maioria dos grandes cantores esteve em Veneza entre1792 e 1996 – salvo talvez Caruso, pelo que pude perceber.
E também arqui célebres actores representaram no La Fenice. O nome mais sonante de todos foi o de Sarah Bernardt que lá representou não sei o quê em 1922, um ano antes de morrer.
Veneza, cidade dos suicidas e cidade amiga da morte. Também a celebérrima Maria Malibran enlouqueceu os venezianos na temporada de 1834-35, pouco antes de morrer em Manchester. Cantou a Cenerentola, oBarbeiro, a Norma e o Otello rossiniano.
Enquanto esteve em Veneza a trabalhar, Maria Malibran deu um concerto gratuito no Teatro San Giovanni Crisostomo e o desvario do público nessa noite foi de tal ordem que o proprietário resolveu mudar o nome do seu teatro de San Giovanni Crisostomo para Teatro Malibran. E Teatro Malibran ficou até hoje.
Cesare Siepi canta em Veneza, com Bechi, um Nabucco a bem dizer na qualidade de principiante. Di Stefano canta os Pescadores de Pérolasno La Fenice, 12 dias depois da sua estreia absoluta em Reggio Emilia com a Manon.
Mas a estreia mais clamorosa e histórica ainda é a que acontece em Janeiro de 1949. Maria Callas.
Aliás não era bem uma estreia, embora o musicólogo Rodolfo Celletti viesse a escrever que a verdadeira Callas nasceu no La Fenice, nem mais, em Janeiro de 49.
O caso é conhecido. A Callas já lá cantara em 47 um Tristão (ao lado de Boris Christoff e dirigido por Tullio Serafin) e logo a seguir o papel deTurandot. E a temporada de 1949 fora por ela iniciada com a Brunhilde, da Valquíria, de Wagner, um papel de soprano dramático-heróico-wagneriano – se se lhe pode chamar tanta coisa junta.
Entretanto, Margherita Carosio, soprano lírico-ligeiro, escriturada para cantar Puritanos adoece subitamente. O maestro Serafin sugere à Callas que substitua a Carosio no papel de Elvira dos Puritanos. Sugestão inconcebível: cantar uma parte ligeira poucos dias depois de ter cantado um papel wagneriano de grande violência? Mas a Callas aceita o desafio. E ganha-o. E o mito nasce ali, no La Fenice. E logo no ano seguinte, no mesmo La Fenice, está ela a cantar o que disseram depois ter sido uma das mais memoráveis récitas de Norma.
O interior do Teatro La Fenice de Veneza ficará indissoluvelmente ligado também à História do Cinema, às sequências de abertura de um dos maiores filmes de sempre, Senso, de Luchino Visconti.
O cinema de Visconti acrescentou também um elemento de inusitado glamour ao belíssimo teatro. Todo o cinéfilo se lembra da cena. O Trovador, de Verdi a ser cantado no palco perante uma plateia de oficiais austríacos ocupantes e nobres venezianos com eles de certo modo confraternizantes. No momento da cabaletta Di quella pira, quando o tenor e o coro gritam às armas, a ordem pública é alterada e a outra parte do público, a das galerias, os patriotas venezianos, levanta-se num clamor patriótico e lança panfletos sobre a plateia.
É verdade. O Teatro La Fenice foi um símbolo da resistência patriótica ao ocupante estrangeiro nos dias do Rissorgimento. Mas essa cena talvez não tenha acontecido. Ou antes: aconteceu realmente, e decerto mais do que uma vez, mas não com o Trovador. De certeza sabe-se que o levantamento patriótico no La Fenice se deu numa récita deMacbeth, do mesmo Verdi, no momento em qe o coro cantava as palavrasla patria tradita, piangendo m’ínvita… a pátria traída incita os irmãos oprimidos a correr a salvá-la, mais ou menos isto. Os austríacos presentes no teatro ficaram aterrados. E esse foi o dia da primeira insurreição veneziana contra os austríacos. 6 de Fevereiro de 1848.
Houve nessa noite algumas arruaças pelos canais. Os notáveis venezianos mais patriotas que assistiam à récita, e também o barítono Felice Varesi que cantara o protagonista, vão-se aos armazéns de adereços, sacam inofensivas espadas de teatro e correm para as ruas e para S.Marcos a ameaçar os austríacos, que apesar de tudo não estavam a achar graça nenhuma e alguma coisa se temeram…
Pelas nove um quarto da noite de 29 de Janeiro de 1996, uma vez mais na sua História, o La Fenice sucumbiria às chamas. As paredes exteriores foram salvas. O emblema da fénix de asas abertas que pontificava sobre a fachada também, simbolicamente, ficou intacto.
Estavam então, ironicamente, em curso trabalhos de beneficiação do sistema anti-incêndio. Os canais em torno do edifício estavam a ser drenados e as embarcações envolvidas nas obras dificultavam ou quase impossibilitavam o trânsito…
Mas em 2003, a fénix torna a renascer das cinzas e o La Fenice reergue-se e reabre mantendo a traça original.
Henry James, o grande novelista americano, muito peregrinou pela cidade da música, do teatro e dos suicidas. E escreveu que os desesperados, os vencidos,os desencantados, os de alma ferida, ou simplesmente os cansados e aborrecidos da existência pareciam encontrar em Veneza um ambiente e um destino que nenhum outro lugar lhes poderia oferecer.
E por essas românticas alturas os suicidas procuravam Veneza geralmente aos casais. Tanto podiam ser hetero como homo. Esses e as românticas e melancólicas mulheres ricas de meia idade.
A taxa de suicídios em Veneza é relativamente alta para o país.
Até algumas personagens da literatura, e apesar da sua inexistência material, lá foram procurar a morte, o Aschenbach de Morte em Veneza, de Thomas Mann; o coronel Cantwell de Na Outra Margem Entre as Árvores, de Hemingway, que me lembre assim para já…
Muitos atiram-se de um maravilhoso palácio ao Grande Canal. E são salvos, porque há sempre uma embarcação ou uma gôndola por perto.
Suicidar-se atirando-se de um varandim renascentista para o Grande Canal numa noite de lua devia ser o máximo do chic.
Segundo os psicanalistas, pode haver uma motivação estética para um suicídio programado e executado num lugar da mais extrema beleza, na mais bela, teatral e irreal das cidades, ideal para ser o fim da linha da vida de um suicida.
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