A Guerra Colonial e a canção de intervenção progressista
Guerrilheiros do PAIGC
Desde a conquista de Ceuta em 1415 até "à perda" do Brasil em 1822 que se foi criando em Portugal uma certa ideologia imperialista que a libertação do domínio espanhol em 1640 consolidou nesse imaginário. A independência do Brasil e o fim do efémero Reino Unido de Portugal, Brasil e Algarves fez retomar África como um "renascer das cinzas", incrementando o protagonismo de missionários e viajantes-exploradores, sendo consequência a fundação em 1875 da Sociedade de Geografia de Lisboa.
Quando em 1890 a Grã Bretanha apresenta o Ultimatum a Portugal, concretizando tensões que considerava existir nos territórios africanos sob a sua protecção, exigindo a Portugal a retirada das forças militares chefiadas pelo major Serpa Pinto do território compreendido entre as colónias de Moçambique e Angola, surgiram protestos que correntes progressistas portuguesas aproveitaram para criticar a monarquia. Guerra Junqueiro, cujas poesias muito ajudaram na criação do ambiente que conduziu à República, escrevia na ODE À INGLATERRA
Ó cínica Inglaterra, ó bêbeda impudente, ?Que tens levado, tu, ao negro e à escravidão? ?Chitas e hipocrisia, evangelho e aguardente, ?Repartindo por todo o escuro continente ?A mortalha de Cristo em tangas d'algodão.
Estes versos, que embora insuflados de patriotismo já anunciam uma visão anti-colonialista, eram cantados na rua enquanto os populares cobriam a estátua de Camões com fitas pretas em sinal de luto. A esta humilhação juntavam-se a pobreza e dor trazidas pelas invasões napoleónicas, tendo surgido um profundo movimento de descontentamento social que implicava directamente a família reinante e que se foi reflectindo no conteúdo das operetas e teatro de revista, nas modinhas de influencia brasileira, nos diversos tipos de marchas e outras composições populares, surgindo casos muito interessantes e significativos como o Fado Operário.
Entretanto, já desde inícios do sé. XIX se tentava pacificar a revolta indígena contra a ocupação estrangeira, em certa medida o verdadeiro começo das lutas de libertação, com as chamadas "campanhas de pacificação", que se tornaram mais evidentes com a necessidade de afirmação da soberania. Neste ambiente tenso e militarista surgem canções de protesto onde se critica a intervenção militar e a intenção de "civilizar os pretos".
A partir de um mote nacionalista escrito pelo poeta Jorge Silvestre que glorificava a vitória de Alves Roçadas sobre a revolta dos Cuamatos em Angola em 1907
Quando em 1890 a Grã Bretanha apresenta o Ultimatum a Portugal, concretizando tensões que considerava existir nos territórios africanos sob a sua protecção, exigindo a Portugal a retirada das forças militares chefiadas pelo major Serpa Pinto do território compreendido entre as colónias de Moçambique e Angola, surgiram protestos que correntes progressistas portuguesas aproveitaram para criticar a monarquia. Guerra Junqueiro, cujas poesias muito ajudaram na criação do ambiente que conduziu à República, escrevia na ODE À INGLATERRA
Ó cínica Inglaterra, ó bêbeda impudente, ?Que tens levado, tu, ao negro e à escravidão? ?Chitas e hipocrisia, evangelho e aguardente, ?Repartindo por todo o escuro continente ?A mortalha de Cristo em tangas d'algodão.
Estes versos, que embora insuflados de patriotismo já anunciam uma visão anti-colonialista, eram cantados na rua enquanto os populares cobriam a estátua de Camões com fitas pretas em sinal de luto. A esta humilhação juntavam-se a pobreza e dor trazidas pelas invasões napoleónicas, tendo surgido um profundo movimento de descontentamento social que implicava directamente a família reinante e que se foi reflectindo no conteúdo das operetas e teatro de revista, nas modinhas de influencia brasileira, nos diversos tipos de marchas e outras composições populares, surgindo casos muito interessantes e significativos como o Fado Operário.
Entretanto, já desde inícios do sé. XIX se tentava pacificar a revolta indígena contra a ocupação estrangeira, em certa medida o verdadeiro começo das lutas de libertação, com as chamadas "campanhas de pacificação", que se tornaram mais evidentes com a necessidade de afirmação da soberania. Neste ambiente tenso e militarista surgem canções de protesto onde se critica a intervenção militar e a intenção de "civilizar os pretos".
A partir de um mote nacionalista escrito pelo poeta Jorge Silvestre que glorificava a vitória de Alves Roçadas sobre a revolta dos Cuamatos em Angola em 1907
A bandeira portugueza
Triunfou mais uma vez
Mostrando assim quanto vale
O soldado portuguez
Triunfou mais uma vez
Mostrando assim quanto vale
O soldado portuguez
Avelino de Souza, tipógrafo, poeta popular e uma das figuras fundamentais na defesa e legitimação do fado nas primeiras décadas do século XX, inclui na sua colectânea A Minha Guitarra o poema DESFAZENDO, onde "é relevante sublinhar a forma como esta denúncia se fundamenta, como é característico de todas as ideologias revolucionárias na entrada do séc. XX, na crença inabalável no principio do progresso histórico contínuo e impagável" conforme se lê em Fados para a República de Rui Vieira Nery
Estas e outras bravatas
Impingem os patriotas
Ao ref´rirem ás derrotas
Sofridas p´los cuamatas
Os auctor´s de tal crueza...
Mas eu digon, com tristeza.
-- Pois, patriota não sou --
Mais uma vez se manchou
A bandeira portugueza
......
E dizem eles, "que vão
Os pretos civilizar"!
Só se matar e roubar
É que é Civilização!
No sec´lo da evolução,
Que é da Sciencia o fanal,
Tal victoria é imoral
Triunfo do morticinio...
É o legal assassínio
Mostrando assim quanto vale
Impingem os patriotas
Ao ref´rirem ás derrotas
Sofridas p´los cuamatas
Os auctor´s de tal crueza...
Mas eu digon, com tristeza.
-- Pois, patriota não sou --
Mais uma vez se manchou
A bandeira portugueza
......
E dizem eles, "que vão
Os pretos civilizar"!
Só se matar e roubar
É que é Civilização!
No sec´lo da evolução,
Que é da Sciencia o fanal,
Tal victoria é imoral
Triunfo do morticinio...
É o legal assassínio
Mostrando assim quanto vale
O preto não é julgado
Um homem igual a nós!
Quando o branco é que é f´roz
Selvagem auctorisado
.....
Cabe também aqui referir que um dos primeiros registos de fado de que há conhecimento foi O SOLDADO PORTUGUÊS, gravado em 1902 no Brasil por Baiano ( Manuel Pedro dos Santos) e acompanhado apenas de um violão, onde se descreve a vida no quartel
Não há fado mais cruel
Nem viver mais desgraçado
Do que a que passa no quartel
O infeliz do soldado
Um homem igual a nós!
Quando o branco é que é f´roz
Selvagem auctorisado
.....
Cabe também aqui referir que um dos primeiros registos de fado de que há conhecimento foi O SOLDADO PORTUGUÊS, gravado em 1902 no Brasil por Baiano ( Manuel Pedro dos Santos) e acompanhado apenas de um violão, onde se descreve a vida no quartel
Não há fado mais cruel
Nem viver mais desgraçado
Do que a que passa no quartel
O infeliz do soldado
Sublinhe-se que a primeira gravação feita em Portugal é CANTOS DO MINHO, pertencente à Banda da Guarda Municipal do Porto, datada de Outubro ou Novembro de 1900 e descoberta "por acaso" por José Moças, investigador e director da Editora Tradisom, que muito tem contribuído para a divulgação e preservação do registo de música tradicional portuguesa.
Este e muitos outros exemplos de "fados de intervenção" pertencem ao que se designou por "Fado Operário", que entre finais do séc. XIX e a década de 30 do séc. seguinte representou uma das formas mais populares de critica política, económica e social. É matéria muito interessante, que não cabe aqui aprofundar, mas onde princípios ideológicos progressistas como o anarquismo e o socialismo e mesmo mais tarde o comunismo, eram claramente manifestados. Daremos apenas mais alguns exemplos, sublinhando a ligação do fado e de alguns fadistas às estruturas partidárias que mais cedo se apresentaram consequentemente anticolonialistas.
Lembremos que até ao início da guerra em Fevereiro de 1961 não era evidente o apoio da maior parte das forças democráticas à independência das colónias. Tomemos o exemplo do republicano Ramada Curto, que mesmo depois de ter aderido ao Partido Socialista Português (não confundir com o Partido Socialista de Portugal, surgido em 1973) continuava claramente a apoiar a presença colonialista, apesar de escrever em 1927 quadras marcadamente progressistas como estas do FADO SOCIALISTA em 1927, que veio evidentemente a ser proibido
Este e muitos outros exemplos de "fados de intervenção" pertencem ao que se designou por "Fado Operário", que entre finais do séc. XIX e a década de 30 do séc. seguinte representou uma das formas mais populares de critica política, económica e social. É matéria muito interessante, que não cabe aqui aprofundar, mas onde princípios ideológicos progressistas como o anarquismo e o socialismo e mesmo mais tarde o comunismo, eram claramente manifestados. Daremos apenas mais alguns exemplos, sublinhando a ligação do fado e de alguns fadistas às estruturas partidárias que mais cedo se apresentaram consequentemente anticolonialistas.
Lembremos que até ao início da guerra em Fevereiro de 1961 não era evidente o apoio da maior parte das forças democráticas à independência das colónias. Tomemos o exemplo do republicano Ramada Curto, que mesmo depois de ter aderido ao Partido Socialista Português (não confundir com o Partido Socialista de Portugal, surgido em 1973) continuava claramente a apoiar a presença colonialista, apesar de escrever em 1927 quadras marcadamente progressistas como estas do FADO SOCIALISTA em 1927, que veio evidentemente a ser proibido
Gente rica e bem vestida
P´ra quem a vida é fagueira
Olhem qu´existe outra vida
N´Alfama e na Cascalheira
P´ra quem a vida é fagueira
Olhem qu´existe outra vida
N´Alfama e na Cascalheira
Mas um dia hão-de descer
Os lobos ao povoado...
Vai ser bonito de ver
Não verá quem não viver
Os lobos ao povoado...
Vai ser bonito de ver
Não verá quem não viver
Era também o caso de Norton de Matos, que na sua candidatura à Presidência da Republica em 1949 mobilizou toda a oposição ao regime totalitário e que também era defensor da política colonialista.
Mesmo oposicionistas como Mario Soares, Francisco Salgado Zenha, Fernando Piteira Santos e outros, no Programa para a Democratização da República que elaboraram em 1961, não vão mais longe que meras reivindicações para desenvolver política, social e economicamente o Ultramar: "Parte-se da afirmação de princípio de que o esquema das relações Metrópole - Ultramar, repudiando qualquer manifestação de imperialismo colonialista, subordinar-se-á ao objectivo de assegurar os direitos fundamentais dos povos no plano político, económico, social e cultural. Por consequência, um tal esquema visará a imediata institucionalização da vida democrática, sem discriminação racial ou política, para todos os territórios e todos os povos, tirando da autenticidade do funcionamento das instituições democráticas todas as consequências morais, económicas e políticas. (...)"
A força progressista que mais consequentemente evoluiu na compreensão da realidade colonialista foi o Partido Comunista Português, que em 1957 no seu V Congresso assumiu assumiu claramente "o reconhecimento incondicional do direito dos povos das colónias de África dominadas por Portugal à imediata e completa independência". Para esta clara tomada de posição muito contribuiu o contacto com intelectuais africanos que estudavam em Portugal, como Lucio Lara, Agostinho Neto, Viriato Cruz e muitos outros.
Repare-se que logo em Novembro de 1923, no Programa de Acção apresentado ao I Congresso, se defendia uma política mais consequente com a realidade, ao afirmar: "O PCP dará todo o apoio às ligas, associações, partidos, etc., que tenham por fim a defesa da população das colónias portuguesas contra todas as extorsões capitalistas e estatistas. Defenderá as reivindicações de ordem política ou económica das colónias, combatendo as formas ainda existentes de escravidão mascarada". Neste congresso os guitarristas Armandinho e Georgino de Sousa, bem como Martinho d´Assunção (pai), o chamado poeta vermelho e um dos fundadores do PCP e que terá sido autor do FADO LENINE e colaborador em várias publicações jornalísticas no universo da Música Popular e publicações do movimento operário, como 'Canção de Portugal' e 'Guitarra de Portugal', 'Revolta', 'Bandeira Vermelha' ou 'Voz do Operário', executaram variações de fado num jantar de homenagem ao representante da Internacional Socialista. Não se estranha portanto que em artigo do jornal Avante! de 1937 se faça a apologia do "Fado quando é feito por operários e que encerra as suas aspirações ou conta os seus sofrimentos, enquanto que o regime o defende quando ele se converte no intento de defesa e propaganda do fascismo". E continua: "Ontem, era apenas descritivo da sua miséria fatalista, como cego a quem falta um guia. Hoje é mais forte, mais violento, com mais acentuado cunho social".
No mesmo sentido vem o chamado Fado Operário do Alentejo onde em 1954 o viúvo de Catarina Eufémia cantava, "numa taberna lá do fundo", o canto "EU VI PARTIR DE ABALADA", escrito em 1944, explicando que "nessa altura na URSS vivia-se bem, agora está mais complicado, mas então era bom"
Mesmo oposicionistas como Mario Soares, Francisco Salgado Zenha, Fernando Piteira Santos e outros, no Programa para a Democratização da República que elaboraram em 1961, não vão mais longe que meras reivindicações para desenvolver política, social e economicamente o Ultramar: "Parte-se da afirmação de princípio de que o esquema das relações Metrópole - Ultramar, repudiando qualquer manifestação de imperialismo colonialista, subordinar-se-á ao objectivo de assegurar os direitos fundamentais dos povos no plano político, económico, social e cultural. Por consequência, um tal esquema visará a imediata institucionalização da vida democrática, sem discriminação racial ou política, para todos os territórios e todos os povos, tirando da autenticidade do funcionamento das instituições democráticas todas as consequências morais, económicas e políticas. (...)"
A força progressista que mais consequentemente evoluiu na compreensão da realidade colonialista foi o Partido Comunista Português, que em 1957 no seu V Congresso assumiu assumiu claramente "o reconhecimento incondicional do direito dos povos das colónias de África dominadas por Portugal à imediata e completa independência". Para esta clara tomada de posição muito contribuiu o contacto com intelectuais africanos que estudavam em Portugal, como Lucio Lara, Agostinho Neto, Viriato Cruz e muitos outros.
Repare-se que logo em Novembro de 1923, no Programa de Acção apresentado ao I Congresso, se defendia uma política mais consequente com a realidade, ao afirmar: "O PCP dará todo o apoio às ligas, associações, partidos, etc., que tenham por fim a defesa da população das colónias portuguesas contra todas as extorsões capitalistas e estatistas. Defenderá as reivindicações de ordem política ou económica das colónias, combatendo as formas ainda existentes de escravidão mascarada". Neste congresso os guitarristas Armandinho e Georgino de Sousa, bem como Martinho d´Assunção (pai), o chamado poeta vermelho e um dos fundadores do PCP e que terá sido autor do FADO LENINE e colaborador em várias publicações jornalísticas no universo da Música Popular e publicações do movimento operário, como 'Canção de Portugal' e 'Guitarra de Portugal', 'Revolta', 'Bandeira Vermelha' ou 'Voz do Operário', executaram variações de fado num jantar de homenagem ao representante da Internacional Socialista. Não se estranha portanto que em artigo do jornal Avante! de 1937 se faça a apologia do "Fado quando é feito por operários e que encerra as suas aspirações ou conta os seus sofrimentos, enquanto que o regime o defende quando ele se converte no intento de defesa e propaganda do fascismo". E continua: "Ontem, era apenas descritivo da sua miséria fatalista, como cego a quem falta um guia. Hoje é mais forte, mais violento, com mais acentuado cunho social".
No mesmo sentido vem o chamado Fado Operário do Alentejo onde em 1954 o viúvo de Catarina Eufémia cantava, "numa taberna lá do fundo", o canto "EU VI PARTIR DE ABALADA", escrito em 1944, explicando que "nessa altura na URSS vivia-se bem, agora está mais complicado, mas então era bom"
Eu vi partir de abalada
Um amigo que era aquele
...
Tive a semana passada
Uma linda carta dele
E na qual me dizia assim
Amigo segué feliz
Onde estou eu não te esqueço
Cheguei a este país
Onde a vida nos parece
Muito mais que paraíso
Aqui há pão há trabalho
.....
retirado de O Fado Operário do Alentejo" de Paulo Lima, editado pela Tradisom em 2004.
Mas, como referimos, nem sempre a mensagem que se transmite é progressista, o papel social da arte depende dos valores que integram o seu conteúdo. Continuando a pegar no exemplo do Fado e voltando às chamadas "campanhas de pacificação", veja-se o Fado do Gungunhana, de Esculápio, onde se canta a vinda para Lisboa do Régulo Gungunhana, depois de ter sido preso em 1896 em Moçambique
.....
Em casa nu e sem parra
a esfrangalhar n´uma cana
durante toda a semana
se ouvirão os meus cantares
Hei-de levar ao Tavares
As pretas do Gungunhana
......
Mais a negra crafaria
A dançar na Mouraria
O Lundim com dois pretos
A vender alconomia
Um amigo que era aquele
...
Tive a semana passada
Uma linda carta dele
E na qual me dizia assim
Amigo segué feliz
Onde estou eu não te esqueço
Cheguei a este país
Onde a vida nos parece
Muito mais que paraíso
Aqui há pão há trabalho
.....
retirado de O Fado Operário do Alentejo" de Paulo Lima, editado pela Tradisom em 2004.
Mas, como referimos, nem sempre a mensagem que se transmite é progressista, o papel social da arte depende dos valores que integram o seu conteúdo. Continuando a pegar no exemplo do Fado e voltando às chamadas "campanhas de pacificação", veja-se o Fado do Gungunhana, de Esculápio, onde se canta a vinda para Lisboa do Régulo Gungunhana, depois de ter sido preso em 1896 em Moçambique
.....
Em casa nu e sem parra
a esfrangalhar n´uma cana
durante toda a semana
se ouvirão os meus cantares
Hei-de levar ao Tavares
As pretas do Gungunhana
......
Mais a negra crafaria
A dançar na Mouraria
O Lundim com dois pretos
A vender alconomia
Reparemos agora neste exemplo retirado do Cancioneiro Minhoto de Gonçalo Sampaio, publicado postumamente em 1940, onde de novo se retrata Gungunhana de forma jocosa
.....
O rei preto Gungunhana
É parente de Jacó
Homem de sete mulheres
Agora nem uma só
.....
O rei preto Gungunhana
É parente de Jacó
Homem de sete mulheres
Agora nem uma só
Estes são dois casos onde se transmite a ideologia oficial, apresentando Gungunhana e os negros em geral como alcoólicos e mulherengos, assim demonstrando a sua incapacidade para "se civilizarem" sem a ajuda dos brancos. A imprensa operária afasta-se desta utilização pelo regime do que talvez possa ser considerado um dos marcos pré-guerra coloniais mais nítidos na luta pela libertação de Moçambique.
Esta ridicularização do negro (bem como dos ciganos, mouros e judeus) já se podia encontrar em Gil Vicente, que apesar de ter tido diversas peças censuradas, era bem recebido na corte tendo chegado a organizar festas no palácio. Para melhor descrever as suas personagens trouxe para o seu teatro música de índole popular, bem como música mais do agrado da corte, utilizando repertório corrente na Península Ibérica nos finais do séc. XV e primeira metade do XVI, criticando apenas aspectos sociais menores e apoiando no essencial a ideologia dominante, o que faz lembrar certos comentadores actuais...
Exemplo disso encontra-se na peça A FRÁGUA D´AMOR, onde encena o discurso que foi criado para o africano: a imagem do folgazão e namoradeiro que por mais que tente não consegue fugir ao estatuto de inferior ao homem branco
Esta ridicularização do negro (bem como dos ciganos, mouros e judeus) já se podia encontrar em Gil Vicente, que apesar de ter tido diversas peças censuradas, era bem recebido na corte tendo chegado a organizar festas no palácio. Para melhor descrever as suas personagens trouxe para o seu teatro música de índole popular, bem como música mais do agrado da corte, utilizando repertório corrente na Península Ibérica nos finais do séc. XV e primeira metade do XVI, criticando apenas aspectos sociais menores e apoiando no essencial a ideologia dominante, o que faz lembrar certos comentadores actuais...
Exemplo disso encontra-se na peça A FRÁGUA D´AMOR, onde encena o discurso que foi criado para o africano: a imagem do folgazão e namoradeiro que por mais que tente não consegue fugir ao estatuto de inferior ao homem branco
Já mão minha branco estai,
E aqui perna branco he,
Mas a mi fala guiné:
Se a mi negro falai,
A mi branco para que?
Se fala meu he negrEçado,
E não fala Portugas,
Para que mi martelado?
E aqui perna branco he,
Mas a mi fala guiné:
Se a mi negro falai,
A mi branco para que?
Se fala meu he negrEçado,
E não fala Portugas,
Para que mi martelado?
"Quando se fala de uma arte voltada para o povo, para a sua vida e as suas aspirações e da mensagem que o artista, com a sua obra, leva ao povo, não se pretende que, no domínio da arte e da criatividade artística, o povo seja apenas objecto e destinatário. O povo é também autor, é também criador de valor estético. A criação popular funde o talento individual com o talento colectivamente considerado."
Em Fevereiro de 1961, com o ataque à cadeia de Luanda pelo MPLA, começaram 13 longos anos de uma guerra que trouxe mortos, feridos e estropiados aos dois lados do conflito e que desde logo encontrou clara oposição por parte das forças progressistas em Portugal e nas colónias. Em Fevereiro de 1963, com a proibição do Dia do Estudante, intensificou-se a contestação no meio universitário português a um regime ditatorial que impedia a livre expressão de pensamento e reprimia ferozmente quem consequentemente se lhe opunha.
Estas e outras lutas, já antecipadas com movimentações de massas como a campanha para a Presidência da República de Humberto Delgado em 1958 ou a eleição de uma lista oposicionista para a Direcção da AAC no ano lectivo 1960/61, reflectiram-se de diversas formas na sociedade, designadamente através do “Canto de Intervenção”, com berço na academia coimbrã. Esta denominação tem sido associada igualmente a movimentos de expressão músical a nível internacional como, por exemplo, a Nueva Cancion (Chile, Argentina, Nicarágua, entre outros países da América Latina), a Nueva Trova (Cuba), o Tropicalismo (Brasil), Voices Libres (Espanha), “Civil Rights Movements” e “Anti-war Movements” (EUA).
Não foi por acaso que esta forma interventiva através da canção tivesse surgido em Coimbra: desde a primeira metade do século XX que o Fado de Coimbra se começou a soltar das suas características vincadamente boémias, saudosistas ou mesmo piegas, com claro contributo do “presencista” Edmundo Bettencourt. Este poeta cantor procurava temas “contra a corrente” (“fiz muito poucas letras para fados...mas como os fados falavam sempre de “olhos negros”, e achava que já era escuridão a mais, chamei-lhe “fado de olhos claros”), muitas vezes bebendo inspiração nas raízes populares da canção da região de Coimbra, contando com o apoio da viola de Artur Paredes, pai de Carlos Paredes, por quem José Régio escrevia
Estas e outras lutas, já antecipadas com movimentações de massas como a campanha para a Presidência da República de Humberto Delgado em 1958 ou a eleição de uma lista oposicionista para a Direcção da AAC no ano lectivo 1960/61, reflectiram-se de diversas formas na sociedade, designadamente através do “Canto de Intervenção”, com berço na academia coimbrã. Esta denominação tem sido associada igualmente a movimentos de expressão músical a nível internacional como, por exemplo, a Nueva Cancion (Chile, Argentina, Nicarágua, entre outros países da América Latina), a Nueva Trova (Cuba), o Tropicalismo (Brasil), Voices Libres (Espanha), “Civil Rights Movements” e “Anti-war Movements” (EUA).
Não foi por acaso que esta forma interventiva através da canção tivesse surgido em Coimbra: desde a primeira metade do século XX que o Fado de Coimbra se começou a soltar das suas características vincadamente boémias, saudosistas ou mesmo piegas, com claro contributo do “presencista” Edmundo Bettencourt. Este poeta cantor procurava temas “contra a corrente” (“fiz muito poucas letras para fados...mas como os fados falavam sempre de “olhos negros”, e achava que já era escuridão a mais, chamei-lhe “fado de olhos claros”), muitas vezes bebendo inspiração nas raízes populares da canção da região de Coimbra, contando com o apoio da viola de Artur Paredes, pai de Carlos Paredes, por quem José Régio escrevia
Ai choro com que o Paredes
Vibrando os dedos em garra,
Despedaçava a guitarra,
Punha os bordões a estalar!
Vibrando os dedos em garra,
Despedaçava a guitarra,
Punha os bordões a estalar!
bem longe da tradicional e chorosa guitarra que Hilário cantava em finais do séc. XIX!
Com a BALADA DE OUTONO, gravada em 1960, José Afonso introduz linguagem músical e poética nova, entendendo que aqueles tempos exigiam armas mais directas e mobilizadoras, passando a designar as suas primeiras canções por “baladas”, “não porque soubesse o significado do termo, mas para as distinguir do chamado Fado de Coimbra que quanto a mim atingira uma fase de saturação”, segundo o próprio em entrevista ao Comércio do Funchal de 1 de Junho de 1970.
Canto de Intervenção foi conceito criado depois do 25 Abril para designar este género de música surgido nos inícios da década de 60, onde se denunciavam a falta de liberdade, a condição de ser negro ou a guerra colonial, entre outras causas progressistas. Normalmente as cantigas eram tocadas apenas “de viola às costas” para melhor chegarem a todo o lado. Se no inicio a poesia era trabalhada e se procurava a qualidade, em princípios dos anos 70 começaram a surgir letras ainda mais directas e imediatistas. Muitos dos temas surgiram no exílio e chegavam a Portugal em vinis ou cassetes que a PIDE procurava avidamente...
Não é portanto surpresa que uma das primeiras composições consideradas “de intervenção” exponha a questão colonial: em 1963 José Afonso gravava Menino do Bairro Negro, denunciando a miserável condição dos negros num dos bairros da Ribeira do Porto (o outro tema do EP era Os Vampiros). Tanto Os vampiros como Menino do Bairro Negro seriam, pouco tempo depois, proibidos pela Censura, originando a edição de outro disco onde onde os dois temas surgiam em versão instrumental
Com a BALADA DE OUTONO, gravada em 1960, José Afonso introduz linguagem músical e poética nova, entendendo que aqueles tempos exigiam armas mais directas e mobilizadoras, passando a designar as suas primeiras canções por “baladas”, “não porque soubesse o significado do termo, mas para as distinguir do chamado Fado de Coimbra que quanto a mim atingira uma fase de saturação”, segundo o próprio em entrevista ao Comércio do Funchal de 1 de Junho de 1970.
Canto de Intervenção foi conceito criado depois do 25 Abril para designar este género de música surgido nos inícios da década de 60, onde se denunciavam a falta de liberdade, a condição de ser negro ou a guerra colonial, entre outras causas progressistas. Normalmente as cantigas eram tocadas apenas “de viola às costas” para melhor chegarem a todo o lado. Se no inicio a poesia era trabalhada e se procurava a qualidade, em princípios dos anos 70 começaram a surgir letras ainda mais directas e imediatistas. Muitos dos temas surgiram no exílio e chegavam a Portugal em vinis ou cassetes que a PIDE procurava avidamente...
Não é portanto surpresa que uma das primeiras composições consideradas “de intervenção” exponha a questão colonial: em 1963 José Afonso gravava Menino do Bairro Negro, denunciando a miserável condição dos negros num dos bairros da Ribeira do Porto (o outro tema do EP era Os Vampiros). Tanto Os vampiros como Menino do Bairro Negro seriam, pouco tempo depois, proibidos pela Censura, originando a edição de outro disco onde onde os dois temas surgiam em versão instrumental
Menino Do Bairro Negro
..........
Menino sem condição
Irmão de todos os nus
Tira os olhos do chão,
Vem ver a luz
Menino do mal trajar
Um novo dia lá vem
Só quem souber cantar
Virá também
Negro, Bairro negro,
Bairro negro
Onde não há pão
Não há sossego
........
..........
Menino sem condição
Irmão de todos os nus
Tira os olhos do chão,
Vem ver a luz
Menino do mal trajar
Um novo dia lá vem
Só quem souber cantar
Virá também
Negro, Bairro negro,
Bairro negro
Onde não há pão
Não há sossego
........
Paralelamente a uma maior consciencialização política e social demonstrada na crise estudantil de 1962 e muito “empurrada” pelo inicio da luta de libertação, surgiam também entre a juventude outras visões estéticas, ligadas à música, ao cinema, à literatura, etc, onde o colonialismo cultural estrangeiro (primeiro da França e depois dos países anglo-saxónicos) e o mercantilismo traziam uma certa desibinição e mesmo algum espírito libertário. Digamos que se é verdade que enquanto a crise estudantil de 1962 terá sido prenuncio do Maio de 1968 e os movimentos ligados ao estilo Ié-Ié (termo surgido com a canção She Loves You dos Beatles e que carregava toda uma carga cultural que afrontava o conservadorismo e provincianismo portugueses) apenas reflectiam o que se passava “lá fora”, é evidente poder afirmar-se que ambos os acontecimentos demonstravam que algo estava a mudar em Portugal.
Lembremos que o país vivia isolado internacionalmente, com a ONU a aprovar frequentes resoluções que condenavam o Governo português pela sua política nas “província ultramarinas” e mesmo potências capitalistas como os EUA desejavam uma maior abertura de Portugal ao mundo, de forma a “não lesar os interesses de Portugal mas também os interesses das potências ocidentais” (ver entrevista de Salazar à Revista Life Magazine de 4 de Maio de 1962).
O fausto de zonas de elite como o Estoril ou Cascais contrastava com a pobreza e ignorância do resto do país, que vibrava com as vitórias internacionais do Benfica cuja dimensão política Salazar não negligenciava ou era alienada com séries e programas televisivos medíocres. Quanto à leitura de jornais, lembremos que em 1960 existiam em Portugal cerca de 40% de analfabetos!
No campo músical imperava o chamado Nacional Cançonetismo, termo criado em 1969 por José Cardoso Pires e João Paulo Guerra no suplemento de Sábado do Diário de Lisboa A Mosca, reflexo de ideal conservador que já vinham sendo imposto pelo Estado Novo desde 1941 com o Serão para Trabalhadores, depois em 1963 com os prémios da Casa da Imprensa e a partir de 1964 com o Festival RTP Eurovisão, ganho por António Calvário com o tema ORAÇÃO e que vai representar, pela primeira vez, Portugal no Festival Eurovisão.
“—— Não estraguem as vossas vidas, não se metam em políticas, façam como eu, a minha política é o trabalho” aconselhava Salazar tentando encontrar vantagens no analfabetismo político a quem já Brecht chamara de imbecil pois “da sua ignorância política, nasce a prostituta, o menor abandonado, e o pior de todos os bandidos, que é o político vigarista, pilantra, corrupto e lacaio das empresas nacionais e multinacionais.”
A contribuição desta música passava por incutir nos ouvintes a passividade e a frivolidade, transmitiam-se valores saudosistas (Oh Tempo Volta para Trás) e lamechas (a maior parte das letras dos fados desta década), ou mesmo fazendo a apologia da guerra colonial. A música era assim também utilizada como forma de intervenção, só que como propaganda ao regime estabelecido, chamemos-lhes “canções de intervenção” de sentido contrário aos ideais progressistas.
Não podemos contudo confundir canção progressista com canção anti-regime, pois logo após o 25 de Abril várias cantigas que se juntavam à nova ordem democrática eram portanto de apoio aquele regime e contra o anterior.
Pegando directamente no matéria que mais nos interessa, a forma como as relações de Portugal com as colónias era comentada músicalmente, repare-se na canção ADEUS GUINÉ, do Conjunto Tipico Armindo Campos, já de finais da década de 60
Lembremos que o país vivia isolado internacionalmente, com a ONU a aprovar frequentes resoluções que condenavam o Governo português pela sua política nas “província ultramarinas” e mesmo potências capitalistas como os EUA desejavam uma maior abertura de Portugal ao mundo, de forma a “não lesar os interesses de Portugal mas também os interesses das potências ocidentais” (ver entrevista de Salazar à Revista Life Magazine de 4 de Maio de 1962).
O fausto de zonas de elite como o Estoril ou Cascais contrastava com a pobreza e ignorância do resto do país, que vibrava com as vitórias internacionais do Benfica cuja dimensão política Salazar não negligenciava ou era alienada com séries e programas televisivos medíocres. Quanto à leitura de jornais, lembremos que em 1960 existiam em Portugal cerca de 40% de analfabetos!
No campo músical imperava o chamado Nacional Cançonetismo, termo criado em 1969 por José Cardoso Pires e João Paulo Guerra no suplemento de Sábado do Diário de Lisboa A Mosca, reflexo de ideal conservador que já vinham sendo imposto pelo Estado Novo desde 1941 com o Serão para Trabalhadores, depois em 1963 com os prémios da Casa da Imprensa e a partir de 1964 com o Festival RTP Eurovisão, ganho por António Calvário com o tema ORAÇÃO e que vai representar, pela primeira vez, Portugal no Festival Eurovisão.
“—— Não estraguem as vossas vidas, não se metam em políticas, façam como eu, a minha política é o trabalho” aconselhava Salazar tentando encontrar vantagens no analfabetismo político a quem já Brecht chamara de imbecil pois “da sua ignorância política, nasce a prostituta, o menor abandonado, e o pior de todos os bandidos, que é o político vigarista, pilantra, corrupto e lacaio das empresas nacionais e multinacionais.”
A contribuição desta música passava por incutir nos ouvintes a passividade e a frivolidade, transmitiam-se valores saudosistas (Oh Tempo Volta para Trás) e lamechas (a maior parte das letras dos fados desta década), ou mesmo fazendo a apologia da guerra colonial. A música era assim também utilizada como forma de intervenção, só que como propaganda ao regime estabelecido, chamemos-lhes “canções de intervenção” de sentido contrário aos ideais progressistas.
Não podemos contudo confundir canção progressista com canção anti-regime, pois logo após o 25 de Abril várias cantigas que se juntavam à nova ordem democrática eram portanto de apoio aquele regime e contra o anterior.
Pegando directamente no matéria que mais nos interessa, a forma como as relações de Portugal com as colónias era comentada músicalmente, repare-se na canção ADEUS GUINÉ, do Conjunto Tipico Armindo Campos, já de finais da década de 60
Adeus Guiné
Tenho já dever cumprido
não estou arrependido
de tanto por ti lutar
Adeus Guiné
Serás sempre Portugal
Mas se crescer o teu mal
volto para te salvar
Tenho já dever cumprido
não estou arrependido
de tanto por ti lutar
Adeus Guiné
Serás sempre Portugal
Mas se crescer o teu mal
volto para te salvar
Ou esta MARCHA DO SOLDADO PORTUGUÊS, que João Maria Tudela gravou também em meados da década de 60
Até por ti daremos
patria querida
a vida inteira
.....
fieis às leis sagradas
da nossa história
vitória!
patria querida
a vida inteira
.....
fieis às leis sagradas
da nossa história
vitória!
Nesta função de alienação coube ao fado papel importante, designadamente o fado de Lisboa, uma vez que, como referimos, em Coimbra já se haviam manifestado correntes contrárias a esse conservadorismo. Como veremos à frente, em muitos outros casos o fado de Lisboa funcionou de forma bem distinta, contribuindo para a tomada de consciência política progressista.
Caso evidente o de O MEU FADO, escrito e cantado por Cecília Supico Pinto, a Cilinha, criadora e presidente do Movimento Nacional Feminino, onde para “incentivar os rapazes” glorificava a defesa da nação
Caso evidente o de O MEU FADO, escrito e cantado por Cecília Supico Pinto, a Cilinha, criadora e presidente do Movimento Nacional Feminino, onde para “incentivar os rapazes” glorificava a defesa da nação
Soldado tu és valente
Como tu não há igual
Pois mostras a toda a gente
Como é grande Portugal.
Como tu não há igual
Pois mostras a toda a gente
Como é grande Portugal.
No mesmo sentido vem NA HORA DA DESPEDIDA de Ada de Castro, da revista “Tudo à Mostra” de 1966
Sabes lá o que é temor
és português e soldado
mas se eu fico só rezando
podes ter uma certeza
não importa estar chorando
estou com firmeza pensando
que também sou portuguesa
és português e soldado
mas se eu fico só rezando
podes ter uma certeza
não importa estar chorando
estou com firmeza pensando
que também sou portuguesa
E o célebre FADO DAS TRINCHEIRAS, poema cantado por Fernando Farinha e que foi cantado no filme “João Ratão” de 1940 onde as palavras de João Bastos e Felix Bermudes que remetiam para a 1.ª Grande Guerra, vieram a ser recuperado para o contexto da guerra colonial, tornando-se uma das músicas mais populares entre os soldados:
Rastejamos como sapos
Com a farda em farrapos
Pela terra de ninguém
....
E se eu morrer na batalha
Só quero ter por mortalha
A bandeira nacional.
E na campa de soldado,
S. quero um nome gravado
O nome de Portugal
Com a farda em farrapos
Pela terra de ninguém
....
E se eu morrer na batalha
Só quero ter por mortalha
A bandeira nacional.
E na campa de soldado,
S. quero um nome gravado
O nome de Portugal
Será justo sublinhar que Fernando Farinha mais tarde viria a tornar-se um consequente democrata.
Mesmo no Cante Alentejano - que para muitos autores tem pontos de contacto com o Canto de Intervenção, uma vez que a poesia na canção é muito importante - se podem encontrar temas de intervenção não progressista, como esta gravação em 1968 efectuada em Rio de Moinhos e presente na colectânea Momentos Vocais de do Baixo Alentejo– Cantares do Cancioneiro da Tradição Oral de João Ranita da Nazaré de 1986
Angola és portuguesa
Província do ultramar
Temos qu’ a ir defender
Custe lá o que custar.
Custe lá o que custar
Pela pátria com firmeza
Província de o ultramar
Angola és portuguesa.
.....
Província do ultramar
Temos qu’ a ir defender
Custe lá o que custar.
Custe lá o que custar
Pela pátria com firmeza
Província de o ultramar
Angola és portuguesa.
.....
Para muitos não será difícil recordar a marcha ANGOLA É NOSSA, cantado pelas tropas em desfile, com música de Duarte Pestana e letra de Santos Braga, interpretada pelo Coro e Orquestra da FNAT (Federação Nacional para a Alegria no Trabalho), traduzindo em hino a célebre frase de Salazar em 13 de Abril de 1961 “Para Angola andar rapidamente e em força”!
Angola...é nossa !... Angola...é nossa !...
Angola é nossa gritarei
É carne é sangue da nossa grei
Sem hesitar p’ ra defender
Angola é nossa gritarei
É carne é sangue da nossa grei
Sem hesitar p’ ra defender
Também existem exemplos, como a canção ONDE O SOL CASTIGA MAIS de 1971 de Paco Bandeira, onde ao clamar a bravura do soldado português se procura legitimar a presença do poder constituído no conflito
Lá longe onde o sol castiga mais
Não há suspiros nem ais
Há coragem e valor
Não há suspiros nem ais
Há coragem e valor
Em todos estes exemplos, dos mais variados géneros músicais, encontramos conteúdos que das mais diversas formas tentam justificar a presença bélica portuguesa em África, seja porque “por lá o mal está a crescer, ou porque se defendem as leis sagradas da nossa história ou pura e simplesmente porque Angola é nossa”! O que se via e ouvia na rádio e televisão e nos raros espectáculos ao vivo eram palavras que apelavam a este patriotismo serôdio e não assumido pela grande maioria dos portugueses
Joaquim Correia
http://jornalcultura.sapo.ao
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