Berardo – As Tranquibérnias do Amor à Arte-2
2- As telenovelas do amor às artes e do investimento em arte
O amor à arte do Berardo começa quando as máquinas em que lavava o cupão ameaçaram gripar. O lavador era Pedro Caldeira, corretor oficial da Bolsa que fez negócios de milhões nos anos 1985 até 1987, quando se andava a “comprar gato por lebre”, como disse Cavaco primeiro ministro antecipando o crash bolsista. Francisco Capelo, sócio de Caldeira, vendo crescer o incêndio em que Caldeira iria ser devorado, avisou Berardo que as máquinas onde ele lavava regularmente o cupão, fugindo a pagar ao fisco milhares de contos, iam queimar os disjuntores. Berardo retirou os fundos que tinha entregue a Caldeira acelerando a sua queda. Francisco Capelo tornou-se colaborador próximo de Berardo, convence-o a investir em arte. Desperta-lhe um amor súbito e avassalador pelas artes. Deve ter sido uma fantástica revelação descobrir que Dubuffet não era uma cadeia de restaurantes, Duchamp uma linha de cosméticos, Yves Klein, uma marca de jeans, mas artistas que produziam umas coisas chamadas obras de arte que tinham a particularidade de não se desvalorizarem. Uma coisa é certa, Berardo é um óptimo farejador. Rapidamente percebe, do lado dos bens materiais. o interesse em explorar esse nicho de mercado que andava com os preços em baixa. Do lado dos bens imateriais o estatuto social a que se alcandoraria e, entre os meios intelectuais, a corte que rapidamente recrutaria a baixo custo. Essa reviravolta começa a ser notada no mundo dos leilões a partir de 1993. Torna-se tão frenética que no final de 94 a Art News falava de um «Portugal’s mystery man» que agitava, sob anonimato, os leilões desses anos de crise. Depois de Francisco Capelo se dar a conhecer The Art Newspaper noticia que sempre que ele é visto nas salas dos leilões já se prevê o entusiasmo com que licitará obras para a colecção Berardo.
Capelo homem ligado à banca de investimentos depois da experiência adquirida na corretagem, “a minha vida é fazer negócios”, com o lastro da “arte de fazer dinheiro, minha e do comendador, não é má” atirou-se ao mercado numa altura em que os preços se tinham afundado, depois da grande especulação dos anos 80. As galerias estavam crivadas de dívidas à banca, sendo obrigadas a vender os seus activos e não tinham capacidade para renovar stocks, fossem melhores ou piores. As obras de arte dos anos pós-guerra estavam a preço de saldo por serem raríssimos os compradores. São os anos felizes em que se tornou numa estrela do mercado das artes e, justiça seja feita, construir uma colecção coerente, independentemente das avaliações estéticas. Ele sabe, bem sabe, que comprar uma obra de arte por maior que seja a paixão, enredo em que não se deixa enredar, é sempre um investimento apesar de dizer que “isso é uma estupidez (…) as pessoas que dizem que compram arte para ganhar dinheiro vão perder de certeza, porque não é essa a atitude para comprar arte”. Diz isto, sem uma ruga de dúvida, quando o historiador Hendrik Willem van Loon afirma, preto no branco, que “a arte é melhor barómetro do que está a acontecer no nosso mundo. É melhor que o mercado de acções ou os debates no congresso”. Nesses anos por cá a Banifundos, a sociedade gestora de fundos do Banif, foi autorizada pela Comissão do Mercado de Valores Mobiliários, o supervisor do mercado financeiro, a abrir as portas a quem quisesse investir em arte através de um fundo de investimento o Art Invest. O seu principal património, 63%, era o The Fine Art Fund, o primeiro fundo do The Fine Art Fund Group, um fundo gerido em Londres, embora esteja constituído sob a forma de uma sociedade em Delaware, no EUA. O prospecto da oferta pública de subscrição do Art Invest alertava que o The Fine Art Fund, é “um fundo que não está sujeito a nenhuma entidade reguladora nem supervisora acarretando por esse motivo um risco acrescido”. Risco acrescido ou benefício acrescido para os subscritores a quem era concedida a graça, a quem investisse 150 mil euros nesse cabaz de bens artísticos, de levar temporariamente algumas obras de arte para casa. Um amor à arte com prazo de validade.
Capelo faz aquelas afirmações com uma convicção inoxidável, quando um banco de negócios, entra no universo banca por essa altura, o Banco Privado Português (BPP) de Rendeiro, Berardo acionista, começa em 2004, a entrar nas artes com um novo produto financeiro, um fundo internacional de investimentos em arte, com dez por cento do capital assegurado pelo próprio banco, projecto que visava de início constituir uma colecção que poderia vir a ser vendida em bloco, ao fim de dez anos. O fundo evoluiu para uma fundação, a Ellipse Foundation, com sede na Holanda. João Rendeiro, o celebrado banqueiro que oito dias antes do BPP falir lançou, com pompa e circunstância, um livro Testemunho de um Banqueiro com o subtítulo A história de quem venceu nos mercados e um autocolante a pregoar Invista com segurança – 10 conselhos, diz que isso “nunca foi ponderado embora o projeto tivesse uma componente de investimento em relação aos participantes na fundação”. Será preciso fazer um desenho? Se calhar para o Capelo é.
As compras eram feitas por uma comissão especializada de curadores, bem incrustados no sistema que às incompatibilidades dizem nada. Um tem um longo percurso de natação nas artes e viria a ser assessor para a cultura de Sócrates-primeiro ministro, outro era director do Museu do Chiado o terceiro era curador do banco Morgan. Isto gerou alguma controvérsia , com bastante complacência da imprensa cultural lusitana, brandura que não teve a revista espanhola Exit Express num editorial intitulado Elíticamente Tuyo. Mais tarde voltou, aliás, a fazer referência ao assunto. Essa equipa, assessorada por outros nomes sonantes, selecionava e comprava obras de arte com maior potencial de valorização no mercado para garantir aos investidores uma rápida rentabilização. São dois fundos de investimentos em arte, sob a forma de fundação ou não. São comparáveis aos hedge fund, com a diferença de a possibilidade de replicação do investimento ser mais segura, os activos não desvalorizarem.
Pela lógica de Capelo, os fundos seriam estúpidos. Nem os manipuladores do fundo são estúpidos (outras histórias para contar) nem o é Capelo que pregava para o aquário do mundo das artes onde nadam muitos peixes que acreditavam e acreditam ou fingiam e fingem acreditar nessas lérias. Ele e todos nós sabemos que a obra de arte é filtrada pelos museus galerias, coleccionadores, instituições públicas, feiras de arte. Que sobre as obras de arte escreve-se em meios de comunicação social, generalistas ou especializados, muitos deles suportados pelos seus circuitos comerciais. Uma massa flutuante de informação que acaba fixada na(s) História(s) de Arte que desse modo as certificam. Na arte a história e a crítica valem dinheiro. Está-se bem perto dos métodos de funcionamento do sistema financeiro em que Capelo é especialista. Também sabe, como todos nós sabemos, que as galerias de arte, os museus e as colecções de arte polarizam artistas e público. Codificam preconceitos e reforçam a imagem de uma classe média e média-alta. Que aí a estética é transformada em elitismo através do pretensiosismo social, financeiro e intelectual. Que esses, em última análise, são locais onde se vendem estacionam ou coleccionam objectos de arte, onde o artista é um individuo comercial disfarçado por um espaço institucionalizado que o protege da análise e crítica do público. É uma estultícia mistificar esse universo onde, nos nossos dias, convivem Piero de la Francesca, Rembrandt, Picasso, Matisse com Hirst, Koons, Tracey Emin, Warhol ou por cá, para nos limitarmos aos contemporâneos e a quatro nomes, Júlio Pomar e Paula Rego com Joana Vasconcelos e Barahona Possollo. A arte é actualmente um nicho do mercado dos objectos de luxo. Isto é possível porque a crítica de arte está reduzida a uma espécie de crónica e de promoção publicitária dos artistas sem colocar questões de ordem estética, poética ou até relacionadas com a história de arte. São um instrumento do mercado. Desnudar, desvendar os mecanismos económicos e institucionais em que se fundam não tem comprometido a sua credibilidade cultural nem a sua credibilidade comercial e mundana. Aliás essas desmistificações, por mais sérias e credenciadas que sejam, são sistematicamente remetidas para locais onde se espera fiquem sepultadas. Raramente ultrapassam os muros que defendem a rede de interesses económicos que domina o mercado e impõe, com arrogância ou manhosamente, os seus ditames. É o triunfo do economicismo puro e simples que para Ariel Kolnai, Le Degout. não é repugnante, quando procede segundo uma lógica abstracta da qual a vida está excluída. Passa “a ser repugnante quando se entrincheira por detrás dos valores, da ideologia, ou seja, por detrás duma afectividade enganadora e hipócrita”. No aqui interessa, a instituição da arte contemporânea torna-se repugnante quando oculta o seu carácter de mercado de bens de luxo por detrás da exaltação retórica de um idealismo estético em que ninguém acredita.
2- As telenovelas do amor às artes e do investimento em arte
O amor à arte do Berardo começa quando as máquinas em que lavava o cupão ameaçaram gripar. O lavador era Pedro Caldeira, corretor oficial da Bolsa que fez negócios de milhões nos anos 1985 até 1987, quando se andava a “comprar gato por lebre”, como disse Cavaco primeiro ministro antecipando o crash bolsista. Francisco Capelo, sócio de Caldeira, vendo crescer o incêndio em que Caldeira iria ser devorado, avisou Berardo que as máquinas onde ele lavava regularmente o cupão, fugindo a pagar ao fisco milhares de contos, iam queimar os disjuntores. Berardo retirou os fundos que tinha entregue a Caldeira acelerando a sua queda. Francisco Capelo tornou-se colaborador próximo de Berardo, convence-o a investir em arte. Desperta-lhe um amor súbito e avassalador pelas artes. Deve ter sido uma fantástica revelação descobrir que Dubuffet não era uma cadeia de restaurantes, Duchamp uma linha de cosméticos, Yves Klein, uma marca de jeans, mas artistas que produziam umas coisas chamadas obras de arte que tinham a particularidade de não se desvalorizarem. Uma coisa é certa, Berardo é um óptimo farejador. Rapidamente percebe, do lado dos bens materiais. o interesse em explorar esse nicho de mercado que andava com os preços em baixa. Do lado dos bens imateriais o estatuto social a que se alcandoraria e, entre os meios intelectuais, a corte que rapidamente recrutaria a baixo custo. Essa reviravolta começa a ser notada no mundo dos leilões a partir de 1993. Torna-se tão frenética que no final de 94 a Art News falava de um «Portugal’s mystery man» que agitava, sob anonimato, os leilões desses anos de crise. Depois de Francisco Capelo se dar a conhecer The Art Newspaper noticia que sempre que ele é visto nas salas dos leilões já se prevê o entusiasmo com que licitará obras para a colecção Berardo.
Capelo homem ligado à banca de investimentos depois da experiência adquirida na corretagem, “a minha vida é fazer negócios”, com o lastro da “arte de fazer dinheiro, minha e do comendador, não é má” atirou-se ao mercado numa altura em que os preços se tinham afundado, depois da grande especulação dos anos 80. As galerias estavam crivadas de dívidas à banca, sendo obrigadas a vender os seus activos e não tinham capacidade para renovar stocks, fossem melhores ou piores. As obras de arte dos anos pós-guerra estavam a preço de saldo por serem raríssimos os compradores. São os anos felizes em que se tornou numa estrela do mercado das artes e, justiça seja feita, construir uma colecção coerente, independentemente das avaliações estéticas. Ele sabe, bem sabe, que comprar uma obra de arte por maior que seja a paixão, enredo em que não se deixa enredar, é sempre um investimento apesar de dizer que “isso é uma estupidez (…) as pessoas que dizem que compram arte para ganhar dinheiro vão perder de certeza, porque não é essa a atitude para comprar arte”. Diz isto, sem uma ruga de dúvida, quando o historiador Hendrik Willem van Loon afirma, preto no branco, que “a arte é melhor barómetro do que está a acontecer no nosso mundo. É melhor que o mercado de acções ou os debates no congresso”. Nesses anos por cá a Banifundos, a sociedade gestora de fundos do Banif, foi autorizada pela Comissão do Mercado de Valores Mobiliários, o supervisor do mercado financeiro, a abrir as portas a quem quisesse investir em arte através de um fundo de investimento o Art Invest. O seu principal património, 63%, era o The Fine Art Fund, o primeiro fundo do The Fine Art Fund Group, um fundo gerido em Londres, embora esteja constituído sob a forma de uma sociedade em Delaware, no EUA. O prospecto da oferta pública de subscrição do Art Invest alertava que o The Fine Art Fund, é “um fundo que não está sujeito a nenhuma entidade reguladora nem supervisora acarretando por esse motivo um risco acrescido”. Risco acrescido ou benefício acrescido para os subscritores a quem era concedida a graça, a quem investisse 150 mil euros nesse cabaz de bens artísticos, de levar temporariamente algumas obras de arte para casa. Um amor à arte com prazo de validade.
Capelo faz aquelas afirmações com uma convicção inoxidável, quando um banco de negócios, entra no universo banca por essa altura, o Banco Privado Português (BPP) de Rendeiro, Berardo acionista, começa em 2004, a entrar nas artes com um novo produto financeiro, um fundo internacional de investimentos em arte, com dez por cento do capital assegurado pelo próprio banco, projecto que visava de início constituir uma colecção que poderia vir a ser vendida em bloco, ao fim de dez anos. O fundo evoluiu para uma fundação, a Ellipse Foundation, com sede na Holanda. João Rendeiro, o celebrado banqueiro que oito dias antes do BPP falir lançou, com pompa e circunstância, um livro Testemunho de um Banqueiro com o subtítulo A história de quem venceu nos mercados e um autocolante a pregoar Invista com segurança – 10 conselhos, diz que isso “nunca foi ponderado embora o projeto tivesse uma componente de investimento em relação aos participantes na fundação”. Será preciso fazer um desenho? Se calhar para o Capelo é.
As compras eram feitas por uma comissão especializada de curadores, bem incrustados no sistema que às incompatibilidades dizem nada. Um tem um longo percurso de natação nas artes e viria a ser assessor para a cultura de Sócrates-primeiro ministro, outro era director do Museu do Chiado o terceiro era curador do banco Morgan. Isto gerou alguma controvérsia , com bastante complacência da imprensa cultural lusitana, brandura que não teve a revista espanhola Exit Express num editorial intitulado Elíticamente Tuyo. Mais tarde voltou, aliás, a fazer referência ao assunto. Essa equipa, assessorada por outros nomes sonantes, selecionava e comprava obras de arte com maior potencial de valorização no mercado para garantir aos investidores uma rápida rentabilização. São dois fundos de investimentos em arte, sob a forma de fundação ou não. São comparáveis aos hedge fund, com a diferença de a possibilidade de replicação do investimento ser mais segura, os activos não desvalorizarem.
Pela lógica de Capelo, os fundos seriam estúpidos. Nem os manipuladores do fundo são estúpidos (outras histórias para contar) nem o é Capelo que pregava para o aquário do mundo das artes onde nadam muitos peixes que acreditavam e acreditam ou fingiam e fingem acreditar nessas lérias. Ele e todos nós sabemos que a obra de arte é filtrada pelos museus galerias, coleccionadores, instituições públicas, feiras de arte. Que sobre as obras de arte escreve-se em meios de comunicação social, generalistas ou especializados, muitos deles suportados pelos seus circuitos comerciais. Uma massa flutuante de informação que acaba fixada na(s) História(s) de Arte que desse modo as certificam. Na arte a história e a crítica valem dinheiro. Está-se bem perto dos métodos de funcionamento do sistema financeiro em que Capelo é especialista. Também sabe, como todos nós sabemos, que as galerias de arte, os museus e as colecções de arte polarizam artistas e público. Codificam preconceitos e reforçam a imagem de uma classe média e média-alta. Que aí a estética é transformada em elitismo através do pretensiosismo social, financeiro e intelectual. Que esses, em última análise, são locais onde se vendem estacionam ou coleccionam objectos de arte, onde o artista é um individuo comercial disfarçado por um espaço institucionalizado que o protege da análise e crítica do público. É uma estultícia mistificar esse universo onde, nos nossos dias, convivem Piero de la Francesca, Rembrandt, Picasso, Matisse com Hirst, Koons, Tracey Emin, Warhol ou por cá, para nos limitarmos aos contemporâneos e a quatro nomes, Júlio Pomar e Paula Rego com Joana Vasconcelos e Barahona Possollo. A arte é actualmente um nicho do mercado dos objectos de luxo. Isto é possível porque a crítica de arte está reduzida a uma espécie de crónica e de promoção publicitária dos artistas sem colocar questões de ordem estética, poética ou até relacionadas com a história de arte. São um instrumento do mercado. Desnudar, desvendar os mecanismos económicos e institucionais em que se fundam não tem comprometido a sua credibilidade cultural nem a sua credibilidade comercial e mundana. Aliás essas desmistificações, por mais sérias e credenciadas que sejam, são sistematicamente remetidas para locais onde se espera fiquem sepultadas. Raramente ultrapassam os muros que defendem a rede de interesses económicos que domina o mercado e impõe, com arrogância ou manhosamente, os seus ditames. É o triunfo do economicismo puro e simples que para Ariel Kolnai, Le Degout. não é repugnante, quando procede segundo uma lógica abstracta da qual a vida está excluída. Passa “a ser repugnante quando se entrincheira por detrás dos valores, da ideologia, ou seja, por detrás duma afectividade enganadora e hipócrita”. No aqui interessa, a instituição da arte contemporânea torna-se repugnante quando oculta o seu carácter de mercado de bens de luxo por detrás da exaltação retórica de um idealismo estético em que ninguém acredita.
Berardo – As Tranquibérnias do Amor à Arte – 3
O amor à arte em vários andamentos facetos e grossos sofismas
Capelo sabe-o muitíssimo bem e quando afirma “odeio as relações de dinheiro com a arte (…) A passagem do mundo do dinheiro para o mundo do prazer estético para mim não funciona” está a ter uma tirada digna dos Gatos Fedorentos mais ainda quando mistura alhos com bugalhos “tenho tanto prazer a ver um Pollock, um «dripping» que pode custar cinco a dez milhões de dólares, como a ver um Michaux ou um Mark Tobey que custam umas dezenas de milhares de dólares — isso não tem nada a ver com dinheiro”. Um sofisma que faria Protágoras corar de inveja. Quem está a ter prazer estético ao ver uma paisagem do Hogan não está a pensar no seu valor de mercado. Se a compra, esse prazer estético começa a ter um valor de mercado que não corrói o prazer estético, mas altera-o. Ninguém vai a um museu ver obras pelo seu valor de mercado, nem o valor de mercado está inscrito nos catálogos. Mas todas as obras têm valor de mercado. Capelo podia-se poupar a alinhar mistificações para as compras que fazia para Berardo, já era suficiente metê-las no cartucho do putativo amor à arte do comendador. Fazia as compras colocando nos pratos da balança o valor estético e o valor de mercado antes de decidir se efectuava ou não a sua aquisição. Podia-se poupar e poupar-nos a essa exibição de hipocrisia, bastava lembrar-se de Warhol, esse malabarista mestre do cinismo artístico, “a melhor arte é um bom negócio” e de como o mercado das artes canibaliza o prazer estético.
A colecção cresceu centrada, pelas razões referidas, na arte pop e minimalista. Foi publicamente exposta pela primeira vez em Sintra, em 1997. Para lá das críticas, das dúvidas que poderia suscitar era um vasto e coerente conjunto de obras de arte moderna internacional, coisa que não existia em Portugal. O espaço era escasso para a dimensão que a colecção já nessa altura tinha. As loas à volta de Berardo-coleccionador de arte que é o mesmo Berardo-especulador faziam soar os trompetes dos famosos nos mais variados tons e sons. O interesse do comendador Berardo pela arte foi narrado das mais diversas maneiras, algumas bastante extravagantes. Uma das mais curiosas talvez seja a relatada por Maria João Seixas num programa da Antena 2, em que fazia a defesa da necessidade da colecção Berardo ficar sediada em território nacional. Contou a jornalista cultural e amante cinematográfica que, num jantar em que participou com o comendador na continuidade de uma inauguração de uma exposição temática da colecção, Berardo explicara que tendo decidido preencher uns vazios das paredes lá de casa, incumbiu a mulher de o fazer, o que ela fez recorrendo a reproduções, o que muito o indignou. Não querem lá ver, então um homem de tantos cabedais ia ter nas paredes reproduções? Não senhor, venham de lá os originais. E assim começou a colecção, historieta que muito enlevou os prendados presentes e João Seixas, transportada no delírio cinematográfico de se sentir intérprete de uma cena portuguesa a replicar em versão nefelibata O Gosto dos Outros, alumbrada com a simplicidade e as ingenuidades do comendador, rapidamente corrigidas com o contributo de muito bons, na sua opinião, conselheiros. Berardo, com esse novo baralho entre mãos, batia as cartas com estridor. O rasca Berardo tinha subido os degraus dos altares da arte contemporânea em que os mais mediáticos protagonistas tanto se veneram como surdamente se pontapeiam. Começou a desfilar em vários palcos debitando sentenças farroupilhas, vestido com o smoking de benemérito das artes alugado num adelo da roda da moda.
A colecção continuava a crescer, até que em outubro de 1999, Francisco Capelo abandona a colecção e o comendador avisando o mundo em alta grita que a colecção poderia “vir a ser alvo de eventual dispersão e destruição” porque Berardo tinha a “lógica perversa de sempre mais dinheiro” blalala faz barrela pública onde desfaz todo o seu argumentário anterior. Uma chuva que molha, mas não trespassa a nova plumagem de Berardo que não precisa de vir à janela para os joãos ratões lhe entrarem porta dentro oferecendo-se para substituírem Capelo e o orientarem nos labirintos dos terreiros onde se mercadejam obras de arte. Ele aí vai, ora com uns ora com outros, não perdendo tempo a destratar na praça pública Capelo, “ele que me pague o que deve”, que com tanto carinho lhe tinha maquilhado a imagem de padrinho das artes. O polimento não tinha sido suficiente para afagar a casca grossa do comendador como mais tarde e sempre se verá. Mas tinha sido o suficiente e necessário para Berardo em 2003 ocupar o 56º lugar e em 2007 o 75º lugar entre os mais poderosos das artes na lista que a ArtNews publica regularmente. Nada como ter dinheiro fresco, venha lá de onde vier, e ir às compras, para se ser poderoso e influente no mundo das artes. Neste estado da arte os critérios económicos, coteje-se com atenção os últimos dez anos dessa variante forbes da ArtNews, dominam os estéticos, mesmo o das falácias de Danto e de uma crítica de arte que é certeiramente radiografada Mário Perniola em A Arte e a sua Sombra “no mundo da crítica da arte jovem está difundida a opinião de que a arte de hoje pode prescindir da teoria: o papel do crítico de arte deveria limitar-se a uma espécie de crónica e de promoção publicitária dos artistas que lhe agradam, sem nunca intervir em questões, já não digo estéticas, mas poéticas ou até relacionadas com a história da arte”. Não é um exclusivo das artes visuais expande-se pelo estado geral da cultura que já nos anos 50 inquietava Blanchot: “secretamente dramático é saber se a cultura pode alcançar um valor último ou se não pode fazer mais do que desdobrar-se gloriosamente no vazio contra o qual nos protege, dissimulando-o”. Desde esses anos tudo se tem agravado e muito, cite-se novamente Perniola, “a arte tende a dissolver-se na moda, a qual embota e apaga a força do real, dissolve a radicalidade, normaliza e homogeneíza todas as coisas num espectáculo generalizado”. É uma fábrica de provocações frustres procurando assombrar uma burguesia entediada com o seu próprio tédio, uma burguesia insusceptível de se escandalizar num mundo inenarrável por demasiado ligeiro, demasiado absurdo, onde nada se repete porque tudo é meramente casual onde, dirá Kundera,” tudo está já perdoado e por isso cinicamente permitido”.
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